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LOS PLANOS COMO AFECCIONES DEL ALMA
MÉXICO, CIUDAD Y REPRESENTACIONES

METROPOLI MUSICAL DE MÉXICO

ARTE Y ESTÉTICA EN LA PROPAGANDA POLÍTICA DE LA CIUDAD DE MÉXICO

LOS PLANOS COMO AFECCIONES DEL ALMA

MÉXICO, CIUDAD Y REPRESENTACIONES

LOS PLANOS COMO AFECCIONES DEL ALMA
MÉXICO, CIUDAD Y REPRESENTACIONES

Luis Ignacio Sáinz
Jorge González Aragón

Los planos como afecciones del alma, de la conciencia primero de un dibujante creador, para luego extenderse a una comunidad de fieles y devotos. Son cicatrices de las batallas por humanizar plenamente al mundo, por hacerlo propiamente posible, sustancia táctil de lo que alguna vez fueron los sueños. De allí, la necesidad de domeñar el imaginario desde su modulación icónica, su mímesis delineada a partir de coordenadas vinculadas a la altitud, la longitud, la latitud. “El sueño del orden”, como dirían algunos ingenuos.

Valdría la pena subrayar que la importancia y trascendencia de los planos rebasa su apego y equivalencia con eso que denominamos la realidad de lo existente. La objetividad no constituye su rasero de verdad o el fundamento de su lugar de prelación o ubicación jerárquica. Lejos de ella, aún los mapas más delirantes en su fidelidad a lo representado pueden guardar un fuste considerable por los intereses que simbolizan y hasta ocultan. Revelan caudales de información, encarnan sumarios de datos, transmiten prejuicios y tendencias de lo social ordenado. Urden y traman una estructura lógica a descifrar; y como si fueran alhajeros o alcancías, atesoran secretos y valores, siendo auténticas haciendas.

Todavía el franciscano enciclopédico Paulinus Minorita (ca. 1270/74-1344), también conocido como Paulinus Venetus, en su Chronologia magna advertía que con lo imperiosos que son i mapamundi para comprender la creación, sólo devienen útiles si concilian “pintura y escrito” (requiriutur autem mapa duplex, pictura et scriptura). Nos desliza, como si tal cosa, sus sospechas de que estos modos de entender y quizá explicar no bastan por sí mismos, requieren su fusión: que la palabra apoye la imagen, que las vistas resuelvan los textos.

Mapas narrativos al pie de la letra y podría agregarse al pie de la imagen, donde la ilusión como compás y la imaginación como sextante tejen visiones del planeta, y en esta constelación de la ciudad de México, de su morfología y su taxonomía, sus inquilinos, sus componentes, sus percances y sus vicisitudes. Por tan acendrada pluralidad de hechos y supuestos, los planos rebasan la idea misma de ser levantamientos, censos y bitácoras; hunden la razón de su existencia en las necesidades de quienes los fabrican y, sobre todo, de sus destinatarios. Sin embargo, antes de detenernos en los que dan cuenta de la génesis y decurso de la mítica Tenochtitlan y su mudo espejo de Tlatelolco, -por cierto, más antiguo- a lo largo de más de ocho siglos de tejer y destejer la madeja y hebra de su cuerpo urbano y su contexto, no está por demás evocar algunas de las complejidades del encuentro entre dos mundos y su ansia de expresión.

Los antiguos mexicanos transmitían sus conocimientos por tradición oral, las pláticas y consejas de los viejos a los jóvenes (Huehuetlahtolli: “Los dichos de los antiguos”) que fueran rescatadas del olvido en el Colegio de la Santa Cruz de Tlatelolco por fray Andrés de Olmos en el libro del mismo nombre y también por fray Bernardino de Sahagún en el libro VI del Códice florentino. De cualquier modo, se trata de versiones tamizadas por la mirada de los religiosos protagonistas de la conquista espiritual, sin que ello signifique que se ajusten a la intuición de mundo de los indígenas. Pero si al reto acústico le añadimos el del espacio, se disparan los avatares de la representación y de su lectura. El proceso intercivilizatorio de indios y peninsulares ocurrirá en el exiguo trecho que va del canto al dibujo. Y justo aquí es donde surge la geografía con sus manifestaciones cartográficas y planimétricas, en calidad de visualizaciones de hecho intraducibles.

Empero, a las dificultades de las diferencias idiomáticas entre los pobladores originales y los invasores habría que subrayar una estructural: los representantes del mundo mediterráneo en su versión hispánica contaban con una escritura y a estas alturas incluso con la Gramática castellana de Alonso de Nebrija (1492), mientras que los residentes del Anáhuac y tierras cercanas recurrían a una pictografía, peculiaridad que hacía de sus escribas, artistas: y quien registraba los acontecimientos previo a la colisión de dos civilizaciones excluyentes, desde los más nimios hasta las genealogías del poder pasando por los censos de bienes y obligaciones (v. gr., La matrícula de tributos), se conocía como tlacuilo, “el que escribe pintando o el que pinta escribiendo”. La suma entonces, de ideogramas y jeroglíficos tiende a identificarse con emblemas, esas formas del conocimiento aforístico que serían tan apreciadas en el renacimiento y el barroco europeos, que conciliaban una imagen enigmática y misteriosa acompañada por una frase o moraleja en su base destinada a descifrar los arcanos del símbolo, las más de las veces de carácter moral.

Para nosotros sus legatarios deviene imposible reconstruir, así sea mínimamente, el sentido, ritmo y organización de los signos de sus lenguas, pues no contamos con suficientes evidencias de documentos o manuscritos que nos permitan una aproximación objetiva, con caudal suficiente, para establecer las correspondencias entre sonidos y caligrafías o sistemas vicarios de expresión y significado, tarea casi inédita que inició Joaquín Galarza con su teoría sobre la escritura azteca-náhuatl. La barbarie e ignorancia, amén del temor, de los monjes, los imbuyeron a emprender una suerte de auto de fe con los textos sagrados o profanos de los aborígenes. Así las cosas, fray Diego de Landa destruyó en Maní por lo menos veintisiete códices mayas; mientras fray Juan de Zumárraga ordenó la destrucción de hatos enteros de escritos de la autoría de los naturales en Texcoco. Semejante infamia impide restaurar de memoria la memoria y adentrarnos en los senderos y las peregrinaciones de nuestros antepasados.

Tragedia tan profunda explica la necesidad de conservar la ilusión de esos saberes lejanos mediante el empeño restitutivo de su alcance y efectos. Patrimonio visual, documental, histórico y filosófico de una cultura objeto de genocidio, prácticamente extinta en esos sus remotos y deslumbrantes haceres, representar y predicar a la tierra y sus moradores que llega a nuestros días de trasmano, escondiéndose en las visualizaciones que, de ellos y sus prácticas, en el territorio, hicieran los recién llegados y su progenie ya asentada en esta cuenca desfalleciente.

Ahora sí, pasemos a degustar algunas de las viandas de esta mínima mapoteca que se ofrece única y exclusivamente para saborear el esplendor de una metrópolis que cambia de rostro sin fatigarse, para sobrevivir y cobijarnos lo mejor que puede.

La idea misma de la fundación de la urbe en 1325, si bien de mano indígena a solicitud de los conquistadores, se presenta quizá inauguralmente en el folio 2 recto de 71 del Códice Mendocino (1535-1550, periodo en que fungió como primer virrey de la Nueva España Antonio de Mendoza, su solicitante; se considera 1542 como el año de su manufactura), original atesorado desde 1659 en la Biblioteca Bodleiana de Oxford, Reino Unido, siendo quizá el más completo de los documentos mesoamericanos, deteniéndose en las conquistas imperiales, anotándolas con fechas y mandatos por Hueytlatoani, desde Acamapichtli hasta Moctezuma Xocoyotzin, los tributos de las provincias y una agenda o dietario de la vida cotidiana. Suma de pictoglíficos pintados en papel de algodón, en formato de biombo, y encuadernados a la española. A la bellísima iconografía se agregan o yuxtaponen las glosas al castellano, fuente riquísima para la comprensión de la época y en particular de los códex, a partir de comentarios de sabios indígenas, tlamatinime, mismos que anteceden o son consecutivos de los folios ilustrados. Las altas culturas mesoamericanas conferían enorme importancia a los manuscritos de sus escribas, salvaguardándolos en repositorios ad hoc, denominados “casa del libro”: amoxtli calli o amoxcalli (biblioteca).

La lámina despliega en la parte central el águila sobre un nopal, sin serpiente bíblica y ausente el atl-tlachinolli, su núcleo cósmico: el agua que arde o los ríos de fuego, la sangre y la guerra sagrada. Una x distribuye el espacio histórico-simbólico, integrada por canales azul turquesa, donde se dispone una serie de señores (pipiltin, nobles) con sus nombres dibujados a la costumbre indígena, escena enmarcada en una secuencia de cuadros del mismo color con los signos calendáricos de los años. En la parte baja, suerte de predella, se contempla el enfrentamiento bélico entre Culhuacán y Tenayuca.

La Cámara de Códices del Museo Nacional de Antropología (Ciudad de México) resguarda como quizá su joya más preciada el mal llamado Plano en papel maguey que, en verdad, tiene por soporte un pliego aglomerado de amate. De origen azteca-náhuatl este gigantesco documento de 238 x 168 cm. se detiene en un sinfín de tópicos: elenco de gobernantes mexicas y sus etapas de gobierno; conversatorio entre líderes y principales; elenco de guerras y un pormenorizado catastro que define con precisión el territorio, la trama y la estructura citadina, las unidades habitacionales y el registro de los propietarios de las parcelas, la ubicación de templos y recintos en número de cuatro consignando su “orientación” o disposición cardinal, entre una miscelánea inagotable de asuntos, que agotan el ámbito de su atención, el sector localizado rumbo al norte de Tenochtitlan, el actual zócalo de la Ciudad de México, al oriente de Tlatelolco.

Tan notable levantamiento topográfico muestra y demuestra lo obvio: cuán peculiar es el patrón edilicio azteca frente a sus contemporáneos europeos. Así, el registro refiere el entorno natural, constructivo y cultural, y pareciera que comenzó a pintarse-escribirse antes del arribo del contingente ibérico, aunque su término se extiende hacia mediados del siglo XVI. Destaca que, si bien el asentamiento se adecua al sitio definiendo su partido arquitectónico, presenta una traza ortogonal homogénea sólo interrumpida por la infraestructura hidráulica, canales principales y diques, dedicados al aprovechamiento y control de las aguas, sus niveles diferenciales y condición (salada o dulce). Evidencia, por si fuera poco, que la unidad habitacional incluía el solar de asiento, la chinampería agrícola, es decir, las porciones de terreno ancladas al lecho del lago, que solían considerar un grupo de siete unidades productivas con irrigación. Asimismo, identifica los caminos terrestres y acuáticos que arman una auténtica retícula de desplazamiento de personas, bestias y bienes, organizada en prelación, por aquellos de carácter interurbanos que comunican el islote con tierra firme, los principales, los secundarios, hasta los de alcance vecinal.

A la perfección del partido constructivo de la sede del poder azteca se suma el imaginario favorecedor de la “ciudad ideal” (Idealstadt), fantasía y evocación que perdurarán mucho tiempo después de que Tenochtitlán fuera arrasada, primero, por el asedio español y después, por el reordenamiento de los vencedores y la relectura de Alonso García Bravo. El Mapa Temixtitan o Mapa de Cortés, anónimo de Nüremberg, está datado en 1524, y es una estampa xilográfica, monocroma y en algunos casos coloreada a mano, de 31 x 46.5 cm. impresa por Fridericum Peypus Arthemesius. Forma parte de la edición latina de la Segunda Carta de Relación de Hernán Cortés, fechada el 10 de octubre de 1520 en Segura de la Frontera (Tepeaca, Puebla), traducida desde el español por Pietro Savorgnano da Forli, secretario del obispo de Viena Juan Revelles, si bien la suma planimétrica no recibe mención alguna en el texto. En realidad, se trata de un par de documentos independientes, ejemplos de dos sistemas de proyección cartográfica: mapa panorámico en perspectiva y plano euclideano, ambos de estilo europeo –primerizos- sobre México, que en conjunto forman un “ojo de pez” celebratorio de las glorias del señorío azteca y su capital. Debe notarse que la parte que describe el Golfo está dispuesta al sur y la vista casi aérea de la polis nahua está girada, para leerse adecuadamente demandan una corrección de 180º para la ilustración costeña, mientras el corazón mexica de 90º a la izquierda, para transitar del oeste al norte.

Esta cartografía heredará la leyenda del “mapa indígena perdido”, y su existencia dejará de estar en tela de juicio gracias a que, de pasada y sin concederle importancia, en la Tercera Carta de Relación (15 de mayo de 1522, Coyoacán), el conquistador extremeño la menciona al narrar su arribo a Tenochtitlan proveniente de Iztapalapa, haciendo alusión a dicha representación: “Y antes, casi dos tercios de legua, abrían una calzada como presa que está entre la laguna dulce y la salada, según que por la figura de la cibdad de Temixtitán que yo invié a Vuestra Majestad se podrá haber visto”, confirmándose así, en la precariedad de la escritura cortesana, la existencia del famosísimo y fantasmal mapa-plano. La urbe se transforma en un altar cristiano: sus templos son coronados por cruces, los edificios se medievalizan y adquieren un toque amezquitado, e incluso las barcazas que aparecen en los lagos anclan su origen en el Danubio al que suelen recorrer con el nombre de zillen. Para no abundar, tan solo se subraya que, a partir de su aparición, libros, tratados, atlas e islarios, lo mismo Benedetto Bordone (1528) que Thomasso Porcacchi Castilione (1572) entre muchos otros, insistirán en citarla icónicamente y lo harán siempre desde el prototipo devenido arquetipo: el levantamiento topográfico y la gestualidad geográfica carente de firma, aunque eso sí, emparentada con Venecia por su entorno lacustre. Por obra y merced de la imaginación occidental, Mexico-Tenochtitlan se levantará victoriosa en la derrota durante, al menos, un par de siglos, mientras avanzaba su destrucción sin prisa, pero sin tregua.

“Presentar el objeto ante los ojos”, como quería Hermógenes, eso devienen los planos y los mapas, tan abocados a un género retórico caído en el olvido, la écfrasis o representación verbal de un objeto plástico. Por eso el alud de cronistas y comentaristas, tratadistas y cancilleres, hurgan en sus deseos más ocultos, en la fortificación de sus intereses más inconfesables, en búsqueda de una versión de los acontecimientos y las circunstancias en que ocurren que les confieran mérito y reconocimiento. Buena parte de tan dilatado empeño intelectual se desarrolla “de oídas”, pues hasta los más eminentes de los humanistas tejerían sus obras en la distancia. Ningún ejemplo mejor que Pedro Mártir de Anglería, quien formase parte del Real Consejo de Indias hasta su muerte y que, incluso, detentara en ausencia el obispado de Jamaica, la fallida isla de Santiago.

El Nuevo Mundo que alterase las conciencias en aras de una renovación salvífica terminará ajustándose a los requerimientos hegemónicos. Así, Mexico-Tenochtitlan también se ceñirá a los criterios territoriales dominantes. Ya el Plano de la Plaza de la Ciudad de México y de los edificios y calles a ella cercanos (42 x 56 cm.; 1596; Archivo General de Indias, Sevilla), exhibe cambios radicales, una ruptura con el pasado y la postulación en cantería de una reorganización del espacio público. Las fachadas emergentes subsumen los antiguos palacios y recintos, los reducen a la calidad de mamposterías y cimentaciones, dada la inviabilidad de pulverizar lapidaria tan rotunda. Como botón de muestra, los aposentos del Marquesado del Valle sustituyen a las Casas Viejas de Axayácatl; empero, el tiempo le cobra su osadía a los descendientes de quien pasara por Salamanca, pero no obtuviese el derecho de portar toga, encasquetarse el birrete, adosarle alguna borla, y nunca se enfundase la muceta, pues tampoco ellos mantendrán intacto semejante dispendio construido. Trozos, gajos y monolitos de la grandeza indígena se transforman en cadáveres de lujo. Tres cuartos de siglo después de finiquitada la conquista, apagadas las ascuas y regadas las cenizas de tan horroroso cerco, nada va quedando de quienes emigraran de Aztlán.

Este levantamiento rebasaba la intención de brindar un corte actualizado del avance de las edificaciones en el primer cuadro: “Real Palacio, Casa Arzobispal, Catedral en construcción”, según consta en el expediente; lejos de la neutralidad de un informe, obsequia una especie de dictamen técnico que presentó en su oportunidad don Francisco Guerrero, vecino y Regidor del Cabildo de la Ciudad de México “con un memorial reclamando contra la construcción de casillas ó barracones que se proyectaba edificar en dicha Plaza”. Quizá se trate de la primera querella en materia de uso de suelo; sobresaliendo la argucia de recurrir a un geómetra para fundamentar su inconformidad mediante un dibujo hecho a tinta. Nuestro personaje cumplía el servicio de lo que a la usanza de la época se bautizaba como “oficio vendible”, mismo que ejerció hasta su fallecimiento en 1607, cuando lo “adquiere” Juan de Carbajal en 11 mil pesos.

Unas cuantas décadas más tarde, ya en el siglo XVII, Juan Gómez de Trasmonte nos deleitará con su Forma y levantado de la Ciudad de México (62 x 55 cm.; 1628; Cromolitografía por Alessandro Ruffoni, Florencia, 1907; Museo Nacional de Historia, Ciudad de México), más que un mapa un paisaje, género propuesto y concebido por Albrecht Dürer apenas una centuria antes. A vuol d’ucel, como Jacopo de Barbari y su vista de Venecia de 1500, auténtico parto de los montes que exigió tomar apuntes y bocetos desde las 103 torres de sus iglesias para fundar el “paisaje urbano”, el autor nos prodiga su idílica versión del espacio donde la naturaleza y el urbanismo pierden sus fronteras, con sospechosos parecidos con diques y albarradones holandeses reproducidos por Johannes Blaeu hacia 1652. En este sentido, este mapa, con mucho, ofrece y materializa nuestra percepción del territorio. Se trata de una copia de un original en acuarela que forma parte del llamado Atlas Blaeu-Van der Hem en la Biblioteca Nacional de Viena.

Paradoja de paradojas, tan celebrada litografía sería un encargo tardío de Francisco del Paso y Troncoso, descubridor de la pieza original en una colección privada de Bélgica, a partir de levantamientos del ingeniero holandés Adrian de Boot, quien fracasase con Enrico Martínez en las obras malhadadas del desagüe de la capital y que además realizase panorámicas de los puertos de Acapulco y Veracruz hacia 1618-1620, también cromolitografiadas por A. Ruffoni a principios del siglo XX y que fueran puestas a la venta en el Museo Nacional en 1921, junto con el plano del arquitecto manierista español involucrado en las obras de las catedrales de México y Puebla. Por si el laberinto de equívocos no fuese suficiente, otro cartógrafo holandés, Johannes Vinckboons, copió ad libitum los trabajos de Gómez de Trasmonte y Boot, cuyas reproducciones se conservan en la Biblioteca Laurenziana de Florencia, de modo tal que encaramos un “enredo” clásico.

Semejante antigüedad retocada comparte en su ingenuidad un belvedere de bienestar, enlistando los monumentos emblemáticos de una urbe en expansión que pareciera ya autodesignarse “la Ciudad de los Palacios”. Catálogo de templos, conventos, las casas del zócalo y desde entonces la Alameda, amén del sistema vial, la parcelación en manzanas y la infraestructura hidráulica. Conglomerado de poder y devoción protegido por los lagos de Zumpango, Xochimilco, Chalco, Xaltocan y Texcoco y las sierras Nevada, Santa Catarina, Guadalupe, de las Cruces y Ajusco-Chichinauhtzin, de lo que alguna vez fuera una joya de nuestro Altiplano. La devastación ecológica sólo ha dejado una huella de su majestuoso pasado: la bella postal de Juan Gómez de Trasmonte.

Para nuestra sorpresa, durante la segunda mitad del siglo XVIII la metrópolis novohispana se resiste a rechazar la savia de su anterior grandeza, todavía sobreviven comunidades de los pueblos originales en ciertos barrios y escondrijos urbanos. Así lo testimonia el Plano del curato de indios de San José en la Ciudad de México, dispuesto por orden de fray Antonio de Lorenzana y Buytrón (40 x 50 cm.; 1768, Archivo General de Indias, Sevilla). Atribuido a José Antonio de Alzate, sabio entre los sabios; de hecho, polímata: filósofo, teólogo, sacerdote, astrónomo, cartógrafo, geógrafo, historiador, naturalista, botánico y periodista mexicano.

El comisionista del levantamiento fue un notable clérigo que ostentase la dignidad arzobispal en México y posteriormente en Toledo, elevado a la dignidad cardenalicia, e inmortalizado en el pincel de Miguel Cabrera en un par de retratos (colección del Banco Nacional de México, 1765; Museo Nacional del Virreinato, Tepozotlán, 1766) y como dato curioso, admirado por Gaspar Melchor de Jovellanos. Promotor y supervisor del admirable y poco conocido Atlas del Arzobispado de México realizado en 1767 y custodiado por la Biblioteca de Castilla-La Mancha. Su afición por el conocimiento experimental, los saberes aplicados y las ciencias naturales, ausentes casi por completo en las universidades españolas de su tiempo, bullen en los intersticios de este complejo mapa, colmado de información sustantiva.

En este como en otros casos, el plano responde a unas necesidades prácticas, relativas al gobierno de los creyentes, divididos entre españoles y naturales por parroquias específicas de atención, jurisdiccionales. La propia ficha técnica del repositorio andaluz así lo indica: “Fue elaborado por orden del arzobispo fray Francisco Antonio de Lorenzana en cumplimiento de la Cédula, de 16 de agosto de 1768, sobre la secularización de los curatos a cargo de las órdenes religiosas y establecimiento de una nueva demarcación de parroquias. El objetivo era asignarles un territorio fijo, cambiando así el criterio que se mantenía desde el siglo XVI que era étnico y no territorial. La secularización del curato de indios de San José [continuación de la política real iniciada en Puebla por Juan de Palafox y Mendoza en 1640 para la mejor administración financiera] era problemática pues comprendía una gran parte de la ciudad y atravesaba por el distrito de otras parroquias de españoles, llegando su demarcación a pueblos de las cercanías”. El plano tiene una descripción detallada de la traza urbana y la geografía en las que destacan los edificios emblemáticos de la Catedral y La Alameda, lagunas y represas, albarradones y calzadas-dique que unen una parte del islote con la tierra firme al sur de la isla de la Ciudad de México.

El siglo XIX y su fervor industrial permitieron a los mexicanos de entonces desafiar la gravedad. Entre ellos, Casimiro Castro y Campillo, por la perfección de sus litografías, casi tomaría instantáneas sobrevolando la ciudad en un globo aerostático. Discípulo de Pietro Gualdi y Claudio Linati, este último introductor de la técnica junto con Gaspar Franchini, beneficiarios del patrocinio del amo de la escena mexicana Manuel Eduardo de Gorostiza, mostraría afición y competencia en el dibujo en piedra y su ulterior estampación; con la ventaja de que su suegro, el impresor francés José Antonio Decaen destacaba justo en ese arte gráfico y a quien se debe la gran colección de México y sus alrededores, colección de monumentos, trajes y paisajes (1855-1856), que incluye 30 piezas de Castro, sobresaliendo la Ciudad de México tomada en Globo.

1855 es el año en que difunde su Vista panorámica de la Ciudad de México desde un globo (55 x 82 cm.; 1855, Mapoteca Manuel Orozco y Berra, Ciudad de México), que nos permite apreciar la mancha urbana en cartabón, aunque se trata de una imagen retrabajada alrededor de 1864, pues se atisba el trazo de lo que sería el Paseo de la Emperatriz ordenado por Maximiliano de Habsburgo al ingeniero austriaco Ferdinand Von Rosenzweig. Este ejemplo manifiesta el problema de la datación histórica y de cómo los documentos son objeto de sistemática revisión y acaso alteración por sus mismos creadores, cuando no por terceros interesados. La perspectiva nos convida puntos de referencia hoy desaparecidos, como el famoso Coliseo, ubicado en la esquina de lo que ahora son los paseos de la Reforma y Bucareli y la avenida Juárez, trasnochada arquitectura que albergaba corridas de toros y miraba de frente a la estatua ecuestre de Carlos IV de Manuel Tolsá, localizada allí desde 1852, llamada popularmente “El Caballito”, que inmortaliza al equino Tambor, de los establos del marqués de Jaral y Berrio, ese que habitaba el conocido como Palacio de Iturbide, joya barroca de Francisco Antonio Guerrero y Torres, inaugurada un 9 de diciembre de 1803, rozagante con sus 26 toneladas de bronce.

El crecimiento de la ocupación geográfica alentará la explosión de la urbe en un sistema de asentamientos con pretensiones de desarrollo autárquico, así los barrios y después las municipalidades, hoy las jurisdicciones delegacionales. Cada rumbo cardinal pretende o intenta resolver sus necesidades, desatendiendo lo simbólico del centro articulador, por sus propias modalidades de representación social y sígnica. La intervención en el espacio público y el patrimonio colectivo de una Ciudad como la de México trasciende, con mucho, el intervencionismo gubernamental, requiriéndose de manera expansiva del concurso privado que suele asociarse a la especulación, la ignorancia y la destrucción. Pero nada de ello es suficiente si la percepción de las comunidades no le confiere un valor trascendente a esos espacios, trazas y monumentos relevantes; amén de fundar algo de su propia razón de ser, la de los colectivos, en tales imaginerías del espíritu creativo del pasado.

Durante casi ocho siglos, hemos sido persistentes en demoler una trama habitada en un contexto excepcional, lacustre. Lo hemos hecho con singular poder destructivo: por disputas entre grupos étnicos indígenas antes del arribo ibérico; por la dinámica de nuevos asentamientos y expulsión demográfica durante los trescientos años de régimen colonial, entre las comunidades originarias, los criollos y ese universo infinito de combinaciones raciales y culturales del mestizaje; y lo continuamos asumiendo, la ordalía y el sacrificio del patrimonio, sus señas de identidad, abiertas y plurales, y los sujetos colectivos que las reivindican, desde el triunfo de la revolución de Independencia hasta nuestros atribulados días.

La representación del territorio así lo indica. La urbanización se impone a las reservas naturales. Desde 1521 el agua concentró la animadversión de los habitantes de la Ciudad de México, paulatinamente fue desapareciendo de la realidad del asentamiento y, por tanto, de su espejo cartográfico. Al paso de las décadas y los siglos, presenciamos el triunfo del gigantismo que imposibilita visualizar una idea de urbe. En consecuencia, la Ciudad deja de ser observable, y termina suplantada por los perfiles de proyecciones planimétricas que se agotan en el esfuerzo de indicar demarcaciones, superficies y una red intrincada de múltiples servicios; queda suplantada por su personalidad jurídica, el Distrito Federal.

El Plano del Distrito Federal hecho por la Oficina del Catastro en 1929 (135 x 104 cm.; Archivo Histórico del Distrito Federal, ahora Ciudad de México) y otros del estilo, marcan un punto de inflexión: la materialidad del paisaje y las modalidades en que resultaba intervenido desaparecen, dando lugar a acopios de datos de naturaleza abstracta, bitácoras compulsivas carentes de rostro. Los habitantes como fantasmas.

Nada importa, la realidad no nos amedrenta y seguimos desafiándola, así en el centro como en la periferia. El debate pareciera centrarse en el uso del suelo, que conquista el palmarés de la especulación inmobiliaria, cuando debería centrarse en las posibilidades que ofrece el subsuelo, reconociendo el protagonismo del mayor desafío urbano de la Ciudad de México y acaso del país en su conjunto: el agua y el tropel de tópicos que le son propios, su captación para recuperar algo de la mancha lacustre y su reinyección en los mantos freáticos, su acopio, distribución y potabilización, amén del problema mayúsculo del drenaje, desde los albañales hasta su canalización profunda y su inexistente tratamiento y recuperación. Y nunca estará por demás repetirlo: el agua tiene memoria y a su paso deja huellas difíciles de olvidar, y, al igual que Moctezuma Xocoyotzin con Hernán Cortés, de nada valdrá el sartal de caracoles colorados, que los antiguos mexicanos tenían en mucho, para disuadir al invasor en ese ayer lejano o eliminar por arte de magia los retos y lances que nos plantea un subsuelo obsesionado con el agua y su ausencia en este ahora demasiado cercano. Pues sí, los planos como afecciones del alma…

METRÓPOLI MUSICAL DE MÉXICO

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METROPOLI MUSICAL DE MÉXICO

Mucho antes de que los ingleses funden sus primeras ciudades en la costa este de América del norte, la “muy noble y leal ciudad de México” ya ostenta una vasta experiencia en las artes. En la ciudad tenochca se crean las primeras escuelas de canto, música y danza. En la ciudad virreinal se funda la más antigua capilla musical de una catedral americana, donde se escucha la música sacra de España y Nueva España. En la ciudad barroca se estrenan las primeras óperas y la música orquestal de compositores locales y extranjeros, y allí se mezclan y difunden los cantos y bailes indígenas, europeos y africanos. En la ciudad romántica se forman y destacan los más competentes músicos solistas, grupos y orquestas que le otorgan fama local y nacional.

Ciudad protectora, la metrópoli es refugio de músicos mexicanos que llegan a probar su vocación, foco de atracción con una “fuerza centrípeta” que convoca a los mejores talentos musicales del país. [Escorza, 1994, p. 147] Entre los nacidos en otros estados que residen en ella están algunos de los compositores más relevantes de la historia de México: Ricardo Castro y Silvestre Revuelas (Durango), Julián Carrillo (San Luis Potosí), Manuel M. Ponce y Candelario Huízar (Zacatecas), Blas Galindo y José Pablo Moncayo (Jalisco) y Arturo Márquez (Sonora).

Ciudad hospitalaria, la capital siempre está abierta a recibir músicos extranjeros que la enriquecen, durante sus viajes cortos o residencias largas, con su labor creativa, interpretativa o pedagógica. Vale recordar, cuando menos, a los músicos españoles vecinos de la ciudad desde el siglo XVI, entre ellos Hernando Franco, Antonio de Salazar, Antonio Juanas, Vicente Mañas, Jaime Nunó, José Rocabruna, Adolfo Salazar, Jesús Bal y Gay y Rodolfo Halffter.

Ciudad aglutinante, la metrópoli es capital de la música azteca, virreinal y mexicana, espacio urbano en el que convergen compositores, intérpretes y emprendedores, y donde se establecen instituciones públicas y privadas que impulsan la música. Desde el coro de infantes de la Catedral de México (1538) y su escoleta, la ciudad contempla cómo nacen academias y sociedades filarmónicas que difunden la música, escuelas y conservatorios de música además de solistas, orquestas, coros, grupos de cámara y compañías de ópera y danza.

Su larga historia fundacional explica que la capital logre reunir quizá la mejor infraestructura musical y escénica (teatros y salas de concierto) de América Latina. Al iniciar el siglo XXI la ciudad de México sigue siendo una “metrópoli musical de primer orden en el continente”, sustentada en el apoyo a la creación y difusión musical de instituciones como el INBA, la UNAM, la Secretaría de Cultura y el gobierno de la ciudad de México, sin olvidar la valiosa aportación de empresas y asociaciones privadas. [Escorza, 1994, p. 148]

Un paseo histórico por la música en la ciudad de México

Durante 500 años, la música en la ciudad de México transita por diversos periodos, corrientes estéticas y estilos, géneros y formas, sin olvidar los dos siglos anteriores a la conquista española. Este paseo histórico-musical en cuatro jornadas comienza en la ciudad de México-Tenochtitlan con el cuícatl, grupo de géneros de artes escénicas (canto y poesía, música y baile), continúa en la metrópoli virreinal del siglo XVI con el estilo renacentista y de los siglos XVII y XVIII con los estilos barroco y clásico. En el siglo XIX la capital romántica recibe la influencia de varios estilos europeos (italiano, francés y alemán). La capital ecléctica del siglo XX inicia con un periodo modernista (1910-1920) y un periodo nacionalista (1920-1950), y en su segunda mitad confluyen diversas corrientes musicales de vanguardia cosmopolita y nuevas estéticas. A través de cinco siglos de historia, la música metropolitana se nutre tanto de estilos y géneros clásicos (basados en la notación) como de los folclóricos, tradicionales y populares para cantar y bailar.

1. México-Tenochtitlan: el Cuícatl y las artes mexicas en la ciudad prehispánica

Tal como sucede con civilizaciones clásicas como Grecia o Egipto antiguos, algunos historiadores piensan que “el arte sonoro azteca está irremediablemente perdido” [Escorza, 1994, p. 149] Similar a otras culturas mesoamericanas, la mexica no escribe su música a la manera occidental sino que utiliza la tradición oral basada en una sólida memoria que la conserva y transmite. Es un arte sonoro hoy desconocido pero que sin duda fue rico en melodías, texturas, timbres y ritmos.

Aunque aún falta conocer mejor la música de las culturas indígenas (mexica, tlahuica, etc.) que poblaron el valle de México antes de la llegada de los españoles, contamos con valiosas fuentes que nos ofrecen la arqueología (templos, esculturas, pinturas murales), manuscritos (códices), instrumentos musicales originales y descripciones de cronistas de los siglos XVI y XVII.

En la ciudad azteca se cultivan tres tipos de música y danza: ritual, para ceremonias, bodas, nacimientos, sacrificios y funerales; guerrera, interpretada antes y después de las batallas, y recreativa, ejecutada en bailes (mitotes) y fiestas públicas (netotiliztli). En la cultura mexica predomina el concepto de cuícatl, sistema de géneros artísticos que incluye música y danza, canto y poesía. Dioses como Xochipilli Macuilxóchitl (señor de las flores) y las fiestas mexicas se asocian a varios tipos de cuícatl, acompañados de sacrificios, penitencias, ofrendas y drogas rituales.

Los diversos tipos de cuícatl incluyen: Xopancuícatl, canto a la vida, la alegría y la belleza del mundo; Xochicuícatl, “canto florido” que exalta la amistad y nobleza humana; Yaocuícatl, canto guerrero y heroico; Icnocuícatl y Miccacuícatl, cantos que expresan angustia, tristeza y reflexión sobre la muerte, y Cuecuechcuícatl, “canto travieso” de contenido erótico. Entre ellos está el Xochicuícatl cuecuechtli (canto florido erótico o “de travesura”) y otros recogidos por misioneros como fray Bernardino de Sahagún.

Los templos y palacios sostienen grupos de artistas profesionales (poetas, músicos y danzantes) que actúan en ceremonias religiosas, celebraciones (bautizos, bodas, funerales) y diversiones cotidianas. En las casas de altos funcionarios está el mixcoacalli, espacio para los artistas, su vestuario e instrumentos, donde esperan su turno para cantar y bailar. Allí participan varios tipos de artistas: ometochtli (sacerdote y director), tlapizcaltzin (constructor de instrumentos musicales), cuicapicqui (compositor), cuicani (cantores) y macehualicuicani (danzantes).

Los artistas mexicas (músicos, poetas, danzantes) gozan de un elevado prestigio social y ciertos privilegios: exención de impuestos, forman parte del servicio doméstico de los nobles y usan un mécatl o cuerda en la cabeza. Se espera una gran calidad de su interpretación pero los errores se penan con castigos extremos, como lo recuerda Sahagún: “Si uno de los cantores hacía falta en el canto, o si los que guiaban el baile, o si los que tañen el teponaztli faltaban en el tañer, luego el señor los mandaba prender y otro día los mandaba matar.” [Escorza, 1994, p. 151]

Tenochtitlan sustenta la formación de sus músicos y danzantes, instrucción que se realiza en tres escuelas: calmécac, telpochcalli y cuicacalli. La “casa de cantos” (cuicacalli) tiene alumnos de ambos sexos de entre diez y doce años, que en el día estudian y por la tarde hasta la noche practican las danzas. Sahagún menciona que el cuicacalli de Tenochtitlan pertenece a las casas reales del emperador Moctezuma quien, según fray Diego Durán, invita a los señores de Anáhuac a disfrutar sus bailes y cantos, quienes al volver a sus señoríos fundan sus propios cuicacalli.

Los aztecas heredan sus instrumentos musicales de las culturas tolteca y teotihuacana, que son de dos tipos básicos. Los de percusión incluyen huéhuetl (tambor portátil), tlalpanhuéhuetl (tambor grande de piso), teponaztli (xilófono de tronco hueco con dos teclas), omichicahuaztli (raspador de hueso), ayacachtli (sonaja) y áyotl (concha de tortuga). Entre los de aliento están tlapitzalli (flauta de barro), tecciztli y tepuzquiquiztli (trompetas de caracol), atecocoli (trompeta de madera o caracol), además de variados silbatos y ocarinas.

El huéhuetl y el teponaztli son instrumentos muy apreciados con un gran valor religioso, como representaciones de dioses mexicas. Durante la quinta etapa constructiva del Templo Mayor se inaugura hacia 1470 el altar izquierdo en honor a Huitzilipochtli (dios de la guerra), y en las ceremonias de su consagración se sacrifican 20,000 cautivos al son de ambos instrumentos.

Ciertas fuentes poéticas nahuas refieren un libro de música llamado cuicámatl (libro de cantos), donde el cuicamatini (cantor) pinta sus cantos y poemas (“cantar pinturas”) con imágenes. Por desgracia, no se conserva ninguno de esos valiosos libros de cantos mexicas, quizá porque son eliminados por los misioneros al estar asociados con sus cantos religiosos.

Los aztecas que habitan la ciudad México-Tenochtitlan de los siglos XV y XVI recrean y adaptan antiguas tradiciones mesoamericanas para establecer una refinada organización musical, basada en la tradición oral, con el cuícatl como sistema de géneros poéticos y musicales, con sus propios instrumentos musicales y un riguroso sistema educativo para sus artistas, quienes gozan de prestigio social pero a la vez enfrentan altas exigencias de calidad que ponen en riesgo su vida.

2. La metrópoli virreinal (1521-1821): música sacra y profana en la muy noble y leal ciudad

Ninguna otra ciudad del Nuevo Mundo alcanza el esplendor musical de la muy noble y leal ciudad de México durante los tres siglos virreinales. Cronistas locales y viajeros atestiguan esa riqueza al recordar lo que ven y escuchan en la ciudad multicultural y cosmopolita, en la que conviven músicas europeas, indígenas y africanas que generan fusiones de ritmos, formas, voces y texturas.

Al terminar la guerra de conquista inicia una “conquista espiritual” con otras armas artísticas para la evangelización, iniciada por los monjes franciscanos que enseñan la religión cristiana mediante métodos audiovisuales: pintura, teatro, música, danza y poesía. Fray Pedro de Gante crea la primera escuela de música en Texcoco en 1524, y poco después en la ciudad de México funda la escuela de San José de Belén, junto al convento de San Francisco, con un internado para cincuenta alumnos de la nobleza indígena a quienes enseña a leer, escribir, cantar y la doctrina cristiana.

Los cronistas de la evangelización comentan la rapidez de los mexicas para aprender la música europea, lo cual ayuda a que acepten la nueva religión cristiana. Sus testimonios abundan en su facilidad para aprender la música sacra, formar coros en pequeños pueblos, aprender a construir y tocar instrumentos, copiar música en la compleja notación europea y hasta componer con ella.

La musicalidad mexica admirada por los cronistas se basa en una sólida memoria musical derivada de la oralidad, así como en ciertas semejanzas y coincidencias en la organización de las actividades musicales mexicas y españolas. Por ejemplo, el cargo de director del canto mexica (tlapizcaltzin) es semejante al de “maestro de capilla” español que dirige la música en iglesias y catedrales

Según Bernal Díaz del Castillo, los primeros músicos europeos que llegan a la ciudad son misioneros y soldados, entre ellos músicos militares que tocan tambores, trompetas y pífanos, así como cantores, organistas, guitarristas y arpistas que son los primeros en enseñar de forma privada. Pronto el cabildo metropolitano recibe solicitudes de predios para establecer escuelas de música y danza. En 1526 maese Pedro (arpa) y Benito Bejel (tambor y pífano) que vienen de Italia, solicitan un solar para fundar una escuela de danzar “por ser ennoblecimiento de la ciudad”. Alfonso Ortiz, tañedor de guitarra, vihuela y viola, solicita espacio para una escuela de baile donde además enseña sus instrumentos, ubicada en la famosa calle de las Gayas o “mujeres alegres” (hoy Mesones), donde en 1542 se establecen las primeras casas de mancebía (burdeles).

La primera imprenta del Nuevo Mundo se ubica en 1539 en una casa al lado del Templo Mayor, que aún existe en la esquina de Primo Verdad y Moneda. Esa casa se encomienda al impresor italiano Giovanni Paoli (Juan Pablos), quien se encarga de ella por diez años para imprimir libros religiosos como catecismos y vocabularios bilingües para apoyar la evangelización de los mexicas.

Hacia 1576 hay cerca de 10,000 cantantes de coros en la Nueva España, indios en su mayoría, y la necesidad de música sacra impulsa a los impresores a publicar más libros para satisfacer la demanda de esos coros en iglesias y conventos. Según Robert Stevenson, entre 1566 y 1604 se imprimen en la ciudad de México catorce libros de música sacra en latín (“canto llano”), algunos de ellos a dos tintas (roja y negra) en espléndidas ediciones que hoy se conservan en bibliotecas de México, Europa y Estados Unidos. [Stevenson, 1976] [Robles Cahero, 1994]

La música sacra se practica con dos texturas musicales: el “canto llano” o gregoriano (monofonía) y el “canto de órgano” (polifonía). La alternancia de ambas texturas se escucha en las obras que resuenan sutilmente en las estructuras de acústica lenta de las catedrales, diseñadas y construidas para generar esa acústica así como un efecto místico sobre los oyentes.

La institución musical más relevante de la Nueva España es la Catedral metropolitana de la ciudad de México, cuyo cabildo eclesiástico inicia en 1528. La tradición hispánica exige que se provea la mejor música para la liturgia de la iglesia más importante del virreinato: la Misa y el Oficio Divino. El cabildo tiene la difícil misión de crear una capilla musical que provea la mejor calidad de sus servicios litúrgicos, cuyo modelo es la Catedral de Sevilla, patrona y guía de la de México.

Fundar y mantener una capilla musical es una empresa costosa que requiere contratar músicos profesionales (cantores y ministriles), comprar instrumentos (entre ellos el más caro: el órgano), crear y mantener un archivo musical, y encontrar un “maestro de capilla”. Entre sus obligaciones están dirigir el coro y los instrumentos, componer obras originales, seleccionar el personal de la capilla, enseñar a los niños del coro y coordinar los servicios musicales fuera de la catedral. Para obtener tal puesto se aplica un difícil examen de oposición para evaluar las habilidades de los candidatos como compositores e intérpretes.

El maestro de capilla dirige el coro con sus hábiles manos, lo que permite un sutil juego que alterna el canto llano y la polifonía. El sonido vocal e instrumental se eleva hacia las cúpulas de la catedral para luego caer sobre los fieles, que lo escuchan extasiados en un momento místico.

El coro incluye sólo voces masculinas: niños cantores (“mozos” o infantes) con voces blancas para cantar las voces agudas (soprano y alto) y cantores adultos para las voces medias y graves (tenor y bajo), que se acompañan con el órgano y otros instrumentos. El coro de la catedral de México está rodeado por una reja y custodiado por dos grandes órganos del siglo XVIII, cuyos registros y timbres dan magnificencia a la música sacra, en cuyo centro se coloca el fascistol (atril) que sostiene los pesados libros de coro con grandes notas que leen los cantores.

El esplendor musical de la catedral de México entre los siglos XVI y XVIII se fundamenta en sus maestros de capilla, siendo Juan Xuárez el primer contratado en 1539. La mayoría son españoles, dos italianos y al menos dos nacidos en la ciudad de México (López Capillas y Sumaya), y entre ellos destacan seis: Hernando Franco, Francisco López Capillas, Antonio de Salazar, Manuel de Sumaya, Ignacio Jerusalén y Stella y Matheo Tollis della Rocca.

La música compuesta por estos maestros de capilla remite a géneros y formas de la música sacra, heredados de los estilos renacentista, barroco y clásico europeos: magnificats, misas, himnos, motetes y otras formas de la polifonía renacentista en contrapunto imitativo, mientras villancicos y cantadas se componen según las técnicas barrocas de las obras policorales (dos o más coros), el uso del bajo continuo (acompañamiento armónico) e instrumentos solistas.

Los recursos vocales e instrumentales de la capilla musical de la catedral de México varían desde cinco músicos hasta cincuenta entre los siglos XVI y XVIII. Hacia 1750 su orquesta se beneficia con los maestros italianos Jerusalén y Tollis della Rocca, que aportan instrumentos como violines, oboes, flautas, fagotes, clarines, trompas y timbales. Esta orquesta mediana está vigente de 1760 a 1820 y continúa hasta mediados del siglo XIX, la cual acompaña obras litúrgicas pero también interpreta el repertorio clásico europeo como las sinfonías de Haydn y Mozart.

La música profana se practica en la ciudad de México en el teatro, la corte y la casa, y se cultiva en los ámbitos aristocrático y popular. La ópera barroca se inaugura en el palacio virreinal con el joven compositor Manuel de Sumaya, quien allí estrena El Rodrigo (1708), El Zeleuco (1710) y La Parténope (1711). Los bailes europeos se enseñan desde el siglo XVI y se acompañan por guitarra, arpa, flauta y violín. Danzas barrocas como el minueto y la contradanza aparecen en un cuaderno manuscrito para violín (1772), que quizá pertenece a un maestro de baile. Los libros de guitarra barroca del siglo XVIII encontrados en México, uno recopilado por el guitarrista español Santiago de Murcia (1673-1739), incluyen danzas cortesanas y bailes populares, tanto españolas (jácara y chacona) como francesas (minuet) y hasta bailes de ritmos negros (zarambeques y Cumbés).

En una metrópoli festiva como la de México, ya sea barroca o ilustrada, los cantos, músicas y bailes son habituales en sus fiestas públicas y privadas, civiles o religiosas, en los palacios y en las calles. Así se describe en los relatos impresos de las fiestas y se aprecia en los cuadros que ilustran las fiestas para recibir un virrey o las religiosas como Corpus Christi. La música y el baile populares también están presentes en los paseos y jamaicas que ofrece la ciudad, como el famoso paseo acuático de La Viga e Iztacalco.

3. La capital romántica (1810-1910): música citadina de la Independencia a la Revolución

A partir de la independencia de México, la capital inicia un cambio gradual en sus tradiciones de componer, interpretar y difundir la música. Entre 1800 y 1820 se percibe una baja de calidad en las actividades musicales de la ciudad virreinal, como aprecian los cronistas locales y viajeros en la catedral y el coliseo en el pobre nivel de sus orquestas y la escasez de conciertos no religiosos y teatrales. Una notable excepción es el Colegio o Real Seminario de Minería (1792-1813), cuyos mineros e ingenieros ofrecen “academias de música”, diversas actividades musicales de grupos de música de cámara, recitales de piano, conciertos para orquesta y discusiones sobre la música.

Consumada la independencia en 1821, surge el deseo de mejorar la situación en que se encuentra la música en la ciudad entre algunos de sus mejores músicos, quienes deciden crear instituciones para impulsar actividades musicales de calidad. La solución que encuentran es fundar “sociedades filarmónicas” para convocar y reunir apoyos de los “amantes de la música” (filarmonía): músicos, aficionados, empresarios y funcionarios. Estas sociedades privadas obtienen recursos mediante suscripciones y donaciones, que se usan para financiar proyectos como crear escuelas de música y difundirla entre sus socios mediante veladas, partituras impresas y conciertos.

Se conocen al menos cuatro sociedades filarmónicas de la ciudad durante el siglo XIX. La Sociedad Filarmónica Mexicana (1824-29) que funda José Mariano Elízaga (1786-1842) con conciertos, escuela de música, imprenta y revista musical. La Escuela Mexicana de Música (1838-1866) que funciona como una sociedad establecida por Joaquín Beristáin (1817-39) y Agustín Caballero (1815-86), para formar cantantes y difundir la ópera. La Gran Sociedad Filarmónica (1839-c.1864) de José Antonio Gómez (1805-70), con un conservatorio que ofrece conciertos dos veces al mes. Y la Sociedad Filarmónica Mexicana (1865-1877), fundada por un grupo de músicos, médicos y escritores de la tertulia del pianista Tomás León, que crea un conservatorio privado (1866) que más tarde será el Conservatorio Nacional de Música (1877), financiado por el gobierno federal.

En la primera mitad del siglo XIX la música se difunde en la ciudad de México mediante cuadernos manuscritos con una variedad de obras, desde canciones de amor o patrióticas hasta piezas para guitarra y fortepiano, aunque también inicia la impresión de piezas breves para aficionados. El salón romántico se convierte en el entorno ideal para la música, pues en las tertulias y fiestas de las clases medias y ricas se cultiva la música y la danza de salón con los nuevos géneros europeos y americanos de moda (vals, mazurka, polka, chotís, habanera) y locales (jarabe y sones del país).

La gran pasión musical de la capital romántica son géneros escénicos como la ópera, la opereta y la zarzuela, representados en varios teatros de la ciudad con nutrida asistencia. A partir de 1830 la ciudad se convierte en una plaza obligada de la ópera en América, a donde llegan las giras de las compañías de ópera de Europa y América Latina. De las casi noventa compañías que actúan en la ciudad en el siglo XIX, la mayoría son italianas, francesas, españolas y varias mexicanas.

A partir de 1831 el Teatro Principal presenta una temporada anual de ópera italiana, al igual que los teatros más importantes de la capital. Las obras célebres del repertorio operístico se estrenan poco después de su estreno europeo, con cantantes famosos como la soprano Henriette Sontag (quien muere de cólera en México en 1854), el tenor Enrico Tamberlick (que estrena Guatemotzin de Ortega en 1871) y la soprano Adelina Patti. La fiebre por la ópera italiana incluye directores y compositores que llegan con sus compañías como Lauro Rossi (1836), Giovanni Bottesini (1854) y Antonio Barilli, que vive doce años en la ciudad (1850-1862) y abre una academia musical (1852).

Artistas y compañías extranjeros que actúan en la capital ejercen influencia en la ópera local, ya que ciertas escuelas se dedican a formar cantantes y músicos de ópera, y varios compositores mexicanos crean bajo la estética operística italiana. Los cantantes mexicanos hacen sus carreras en producciones locales de ópera y zarzuela, pero pocos logran destacar fuera de México. Entre los más notables está la famosa soprano Ángela Peralta (1845-1883), “El ruiseñor mexicano”, diva que triunfa en teatros de Italia y funda una compañía de ópera italiana como empresaria.

Uno de los autores mexicanos pioneros de la ópera romántica es Cenobio Paniagua (1821-1882), que compone las óperas Catalina de Guisa (1859) y Pietro d’Avano (1863). Su alumno más destacado es Melesio Morales (1838-1908), el compositor mexicano de ópera más prolífico del siglo XIX, autor de seis óperas en italiano de las que se estrenan Ildegonda (1866), Gino Corsini (1877) y Cleopatra (1891).

Algunos compositores capitalinos emprenden la búsqueda de una ópera nacional mediante un indigenismo romántico. Aniceto Ortega (1825-1875) estrena Guatimotzin (1871) que presenta al líder azteca Cuauhtémoc como héroe romántico. También se estrenan dos óperas indigenistas importantes de Gustavo E. Campa (1863-1934), El rey poeta (1900) sobre el rey Nezahualcóyotl, y Atzimba (1901) de Ricardo Castro (1864-1907), una Aída mexicana en tierra purépecha.

En la segunda mitad del siglo XIX la capital enriquece su oferta musical con repertorios musicales más ambiciosos en forma y género, se consolida el pianismo mexicano, se desarrolla la música de cámara y de orquesta, y continúa la creación de una infraestructura musical moderna con nuevos teatros, salas de concierto, orquestas y escuelas de música (el conservatorio de 1866). Al incorporar la música folklórica y popular mexicana a la música de concierto germina un nacionalismo romántico en obras para canto, piano y guitarra.

La otra gran pasión musical del siglo XIX es el piano, instrumento que logra su perfección técnica e impulsa una industria europea internacional. Muchas familias de clase media y alta de la capital compran un piano como mueble infaltable en el salón, que ayuda al desarrollo de la musicalidad familiar y genera un mercado de venta de pianos, partituras y métodos. Surge un amplio grupo de diletantes que tocan el piano por placer y cantan en tertulias familiares, pero también emergen pianistas y autores profesionales que dan conciertos y se ganan la vida con lecciones de piano.

Los pianistas aficionados apoyan el desarrollo de un mercado de composición, edición y venta de partituras que hacen prosperar a varias editoriales de la ciudad de México: M. Murguía, J. Rivera, Wagner y Levien, H. Nagel, C. Godard, etc. El entusiasmo pianístico se fortalece con la actuación de pianistas extranjeros que lucen su virtuosismo en salas y teatros de la capital, como el austriaco Henri Herz (1849), el holandés Ernest Lubeck (1854), el alemán Alfred Friedenthal (1884), el cubano Ignacio Cervantes (1891) y la venezolana Teresa Carreño (1901).

Los virtuosos extranjeros ayudan a formar públicos de la capital y también sirven de modelo para estimular el desarrollo técnico e interpretativo de sus músicos. Entre los pianistas y compositores destacados de la ciudad están José Mariano Elízaga, José Antonio Gómez, Felipe Larios, Tomás León, Julio Ituarte, Ernesto Elorduy, Felipe Villanueva, Ricardo Castro y Carlos J. Meneses, y compositoras como Ángela Peralta, María Garfias y Guadalupe Olmedo. El piano y la guitarra son los instrumentos favoritos de los capitalinos, que enriquecen su musicalidad y les ofrecen oportunidades para cantar, bailar y tocar, es decir, divertirse con la música.

En la primera década del siglo XX culmina el desarrollo musical de la ciudad de México, y se escriben algunas de las mejores obras de los compositores capitalinos, como la Suite para piano (1904) de Ricardo Castro, la Primera sinfonía en Re mayor para orquesta (1905) de Julián Carrillo, y el Concierto para piano y orquesta de Manuel M. Ponce (1910). También se estrenan las óperas El rey poeta (1901) de Gustavo Campa, Atzimba (1901) y La leyenda de Rudel (1906) de Ricardo Castro y Matilde o México en 1810 (1910) de Julián Carrillo.

En esa década, la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes a cargo de Justo Sierra otorga becas a los mejores artistas para viajar al extranjero, entre ellos Castro, Carrillo y la cantante Fanny Anitúa. En la crítica musical destacan las crónicas y críticas de un compositor que sabe escribir sobre música como Gustavo Campa, y de escritores que aman la música como Luis G. Urbina y Pedro Henríquez Ureña. La década siguiente de los años sangrientos de la Revolución mexicana, la capital sufre la crisis social y política mientras contempla la caída de los logros artísticos y musicales de la última generación porfiriana.

4. La capital ecléctica (1910-2010): nacionalismos, eclecticismos y tecnologías musicales

La música en la ciudad de México del siglo XX se caracteriza por el eclecticismo: el uso de soluciones intermedias y mixtas al combinar varios estilos o fusionar corrientes musicales. La búsqueda de un estilo propio mediante la mezcla estilística aprovecha diferentes corrientes estéticas de la música europea y americana. La mayoría de los compositores que trabajan en la capital transitan un camino ecléctico que les permite explorar varios estilos y conciliar (o confrontar) elementos musicales locales, nacionales e internacionales.

Entre 1910 y 1960 los estilos musicales en juego son: posromántico o modernista, nacionalista, impresionista, expresionista y neoclásico. A partir de la Revolución mexicana se favorece la estética nacionalista en las instituciones culturales y educativas que apoyan y difunden la obra de los artistas mexicanos. Mientras el nacionalismo musical disminuye su importancia en las capitales europeas hacia 1930, en la ciudad de México continúa vigente hasta después de 1950. En su búsqueda de una música nacional, los compositores nacionalistas recrean o se apropian de las músicas populares y folklóricas de una manera directa e indirecta, explícita o sublimada, y así surgen dos fases nacionalistas con varios estilos eclécticos.

Manuel M. Ponce emerge como el pionero del nacionalismo musical mexicano a partir de su conferencia “La música y la canción mexicana”, leída en una librería de la ciudad en 1913. Ponce es el líder del nacionalismo romántico (1910-1930) que enfatiza el rescate de la canción popular como base de la música nacional, y lo siguen compositores como José Rolón y Estanislao Mejía. Carlos Chávez es el guía del nacionalismo indigenista (1920-1950) que intenta recrear o sublimar la música indígena y folclórica en la música orquestal, y entre sus seguidores están Candelario Huízar, Luis Sandi, Daniel Ayala y Blas Galindo. También se cultivan estilos eclécticos (1920-1960) como el nacionalismo impresionista (Ponce, Rolón, José Pablo Moncayo), el nacionalismo expresionista (José Pomar, Chávez, Silvestre Revueltas), y hasta un nacionalismo neoclásico (Ponce, Miguel Bernal Jiménez, Rodolfo Halffter).

La ciudad de México se describe musicalmente en algunas obras nacionalistas como Barcarola mexicana Xochimilco (piano, 1915) y Chapultepec (orquesta, 1934) de Ponce, Penumbras en el Paseo de la Reforma (nocturno para piano, 1928) de J. Carrillo y El niño perdido (fantasía para piano y orquesta, 1960) de Eduardo Hernández Moncada. Hacia 1960 se debilita el nacionalismo musical merced a la influencia de nuevas corrientes cosmopolitas que llegan a la ciudad. Varios compositores capitalinos estudian en Europa y Estados Unidos donde conocen y practican otras corrientes estéticas.

La obra de Julián Carrillo transita del romanticismo germánico al atonalismo (música no tonal) y luego hacia el microtonalismo (sonidos inferiores al medio tono), y su teoría del “Sonido 13” le da fama internacional. Después de una sólida etapa nacionalista, Chávez pasa el resto de su vida componiendo música inspirada por diversas vanguardias cosmopolitas.

En la capital de la segunda mitad del siglo XX la música experimenta tendencias de continuidad y ruptura que producen nuevos estilos musicales. Como no es fácil publicar, interpretar y grabar su música, los compositores viajan a Europa, Estados Unidos y América Latina a buscar nuevas posibilidades. La situación empieza a cambiar en los años setenta, cuando la llamada “música nueva” encuentra apoyos de instituciones nacionales y organizaciones internacionales, se estudia en escuelas de música y universidades, y se difunde en festivales y estaciones de radio, mientras se fundan grupos, asociaciones y laboratorios de música electroacústica.

La ruptura con el nacionalismo (1960-1980) se inicia con una generación de compositores con estéticas tan diversas como Manuel Enríquez, Joaquín Gutiérrez Heras, Alicia Urreta y Héctor Quintanar. La generación siguiente avanza en las búsquedas vanguardistas y cosmopolitas con autores como Mario Lavista, Julio Estrada, Federico Ibarra y Daniel Catán. Los músicos nacidos en la mitad del siglo XX continúan la apertura hacia nuevas estéticas, con una mayor tendencia a la fusión de varios estilos en Arturo Márquez, Marcela Rodríguez, Eugenio Toussaint y Javier Álvarez.

Las nuevas corrientes experimentales (1980-2000) incluyen la “nueva complejidad” (Estrada), el “renacimiento instrumental” (Lavista), la música electroacústica y la informática musical (J. Álvarez, Antonio Russek y Roberto Morales). Algunos compositores exploran estilos eclécticos que recrean de forma novedosa las músicas populares urbanas y étnicas de México (Márquez, Federico Álvarez del Toro). Otros autores proponen una emotividad musical más directa que convoca a públicos más amplios, un tanto ajenos a los experimentos vanguardistas (Gabriela Ortiz, Ana Lara, Juan Trigos, Víctor Rasgado).

Las costosas tareas de extensión y difusión musical en la capital la ejercen instituciones con presupuesto oficial como el gobierno federal, el gobierno de la ciudad de México y las universidades (UNAM, UAM, UACM). El gobierno federal ubicado en la capital lo hace a través del Departamento de Bellas Artes (1921-1946) de la SEP, el INBA desde 1947, el Conaculta desde 1988 y la Secretaría de Cultura desde 2015. El gobierno local lo hace a través de la Secretaría de Cultura del Departamento del Distrito Federal, ahora de la Ciudad de México. La UNAM realiza y difunde sus actividades musicales desde 1928, las incluye después en la Dirección General de Difusión Cultural (1947) y la Coordinación de Extensión Universitaria (1977), y las fusiona en la Coordinación de Difusión Cultural (1986) con su Dirección General de Música.

El sector privado también aporta recursos y organización a la difusión musical capitalina, con ciertas empresas, fundaciones y asociaciones civiles, tales como Conciertos Daniel (desde los años veinte), Conciertos Mexicanos A.C. (desde los años cuarenta), Ópera Nacional A.C. y algunas universidades privadas como la Universidad Iberoamericana y la Universidad Anáhuac.

Desde los años treinta, la música popular urbana florece como una poderosa industria cultural con sus propios medios de difusión en compañías de grabación, radio (XEW) y televisión (Televisa y Televisión Azteca). En contraste, la música clásica tiene poca presencia en la radio, la televisión y las grabaciones, con la excepción de organismos con presupuesto federal como Radio Educación (SEP), Radio UNAM, Canal Once (IPN) y Canal 22. Entre las radiodifusoras privadas destaca el caso de XELA (AM), Radio Metropolitana, S.A. (1940-2002), la estación comercial de música clásica más longeva de la capital, cuyo lema es “Buena música desde la Ciudad de México”. Las grabaciones de música clásica mexicana son producidas de forma directa o indirecta por la UNAM, el INBA, el Conaculta (FONCA) y el DDF, y también gracias a la producción comercial de empresas privadas discográficas como Discos Musart (1948), Urtext Digital Classics (1995) y Quindecim Recordings (2001).

La gran metrópoli cultural que es la ciudad de México en el siglo XX y el inicio del XXI incluye una infraestructura musical poco común en otras ciudades de México y América Latina. Pocas ciudades cuentan con espacios para conciertos desde el siglo XIX, una red de teatros como el Principal, el Arbeu, el Hidalgo, el Renacimiento y el Fábregas, y salas de concierto como la del Conservatorio (hoy Sala Silvestre Revueltas del CNM), el anfiteatro Simón Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria (hoy museo de San Ildefonso, UNAM), la Sala Wagner (después Schieffer), y el nuevo auditorio del Centro Cultural Roberto Cantoral (SACM).

Entre los mejores recintos para música y ópera de la capital están el Teatro de la Ciudad de México Esperanza Iris (1918), el Palacio de Bellas Artes del INBA (1934), el Auditorio Nacional (1953) y la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM (1976), así como el Teatro de las Artes y el Auditorio Blas Galindo del Centro Nacional de las Artes (1995).

En el siglo XX cambian las formas de producir, conservar y difundir la música en la capital. Las letras de canciones populares se imprimen en hojas sueltas y libros al iniciar el siglo (J. G. Posada), y pronto aparecen las primeras grabaciones en cilindros de cera y discos de pasta. La radio, el cine y la industria disquera potencian la difusión de la canción popular mexicana, en especial la canción ranchera y el bolero, en toda América. En la segunda mitad surgen nuevas formas masivas de consumir la música mediante nuevos formatos de discos (EP, LP), casetes, videos y la televisión.

Movimientos musicales como el folclorismo y la nueva canción popular favorecen la búsqueda de identidades, tanto mexicanas como latinoamericanas. Además, se crean versiones locales y globales, mezclas y fusiones, de géneros populares como rock, pop, jazz, salsa, cumbia, rap, world music, etc. A fines del siglo XX e inicios del XXI, las nuevas tecnologías digitales de producción y consumo musical (DAT, CD, DVD) inauguran un veloz camino global en la ciudad de México, que posibilita nuevos tipos de creación, distribución y consumo mediante una variedad de dispositivos móviles, programas informáticos, redes sociales, música en línea y música electrónica.


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Siglas

  • Cenart: Centro Nacional de las Artes
  • Cenidim: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez, INBA
  • Conaculta: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
  • CASLP: Centro de las Artes de San Luis Potosí
  • CMA: Centro Morelense de las Artes, Cuernavaca, Morelos
  • CNM: Conservatorio Nacional de Música, INBA
  • DDF: Departamento del Distrito Federal
  • DEH: Dirección de Estudios Históricos, INAH
  • DGP: Dirección General de Publicaciones
  • FCE: Fondo de Cultura Económica
  • FONCA: Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
  • INAH: Instituto Nacional de Antropología e Historia
  • INBA: Instituto Nacional de Bellas Artes
  • SACM: Sociedad de autores y compositores de México
  • SEP: Secretaría de Educación Pública
  • UAM: Universidad Autónoma Metropolitana
  • UACM: Universidad Autónoma de la Ciudad de México
  • UCLA: University of California, Los Angeles
  • UIA: Universidad Iberoamericana, campus Santa Fé
  • UNAM: Universidad Nacional Autónoma de México

ARTE Y ESTÉTICA EN LA PROPAGANDA POLÍTICA DE LA CIUDAD DE MÉXICO

ARTE Y ESTÉTICA EN LA PROPAGANDA POLÍTICA DE LA CIUDAD DE MÉXICO

Por Rafael Barajas (el Fisgón)

Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no solo natural, sino también históricamente.
—Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

Política, ideología y arte en la Ciudad de México

Desde la era prehispánica hasta nuestros días, la Ciudad de México ha sido un punto de encuentro de culturas y un centro de poder importante. Una parte notable del discurso y el debate político-ideológico y cultural de nuestra historia se ha dado en el terreno artístico y, a lo largo de los siglos, alrededor de la disputa por las ideas y la implantación de una visión dominante del mundo, en esta urbe se han producido piezas de fuerte contenido propagandístico; muchas de ellas, de gran valor estético.

En su clásico ensayo titulado La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el teórico del arte Walter Benjamin escribió que

…el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado.

En la práctica, el primer valor útil de muchas de las obras de arte producidas en esta urbe fue el discurso político, la intención de difundir y consagrar a través de una visión estética una cosmovisión ligada a formas específicas de poder y dominación. De este modo, la historia de la agitada vida política de la actual capital de la república mexicana ha definido buena parte del aspecto de la urbe: desde la traza urbana hasta la arquitectura y los murales, carteles, anuncios publicitarios y grafitis que han adornado los muros de calles y recintos públicos y privados.

Ahora bien; así como los publicistas saben que la mejor publicidad es la que no parece publicidad, los estadistas, los políticos, los ideólogos y los artistas tienen claro que la propaganda más efectiva es la que no parece propaganda; es la que se presenta como producto de un sistema de valores inamovible o superior (religioso o político) o de una realidad inevitable (científica o social).

Este breve ensayo repasa cómo, en cada periodo, el contenido y las formas de la propaganda política (entendida en el sentido más amplio de la palabra) que se ha producido en esta urbe han explotado las posibilidades técnicas, estéticas y culturales a su alcance para expresar los discursos ideológicos y políticos del momento. También revisa las diferentes manifestaciones artísticas y culturales de la propaganda política que han proliferado alrededor de los acontecimientos políticos y sociales de este núcleo urbano.

Arte y poder en México-Tenochtitlan

Desde que los aztecas fundaron México-Tenochtitlan (1325 D. C.), esta población fue el centro neurálgico de su cultura. Cuando los mexica devinieron en Imperio éste recibía tributos de distintas regiones y definió el destino de diversos pueblos mesoamericanos. El arqueólogo Leonardo López Luján asienta que, cuando Cortés y sus tropas llegaron a la ciudad lacustre “la capital mexica se había erigido como el centro gravitacional de un intrincado sistema de mercados y como uno de los destinos obligados del comercio mesoamericano de larga distancia”.

Este Imperio fue, en esencia, un Estado religioso-militar. Creció con rapidez porque sometió a diversas ciudades-Estado por medio de la fuerza y les cobró tributos importantes, con frecuencia gravosos. El poder era ejercido por una casta de guerreros y sacerdotes. Estos últimos concentraban los saberes, organizaban la visión del mundo y participaban en las campañas de conquista. Como en otras castas guerrero-sacerdotales, la guerra y la fe se amalgamaban, de modo que el sacrificio de prisioneros de guerra era parte esencial de los rituales religiosos y de los muy particulares mecanismos de dominación mesoamericanos.

Al igual que otros Estados guerreros, el mexica buscó controlar a la población a través del miedo y cultivó una cosmovisión religiosa centrada en la crueldad y el terror. Por supuesto, para exaltar esta cultura, los artistas y artesanos que trabajaron para la casta dominante desarrollaron una estética centrada en el horror en la que abundan calaveras, mutilaciones y seres de aspecto contundente y poderoso. Esto se refleja en el culto a deidades como Coyolxauhqui, Huitzilopochtli, Xipe Totec (nuestro señor el desollado), Tezcatlipoca o Coatlicue. Iconos de esta estética que busca aterrorizar al espectador son los tzompantlis (altares hechos con hileras de cráneos), las piedras de sacrificios o los braseros del Templo Mayor que representan a Mictlantecutli, el señor del inframundo.

La casta guerrera-sacerdotal mexica también utilizó el arte para construir su supremacía cultural sobre los demás pueblos mesoamericanos. Los aztecas llegaron al valle de Anáhuac a principios del siglo XII de la era cristiana, cuando en el lugar ya se habían asentado desde antaño naciones nahuas, chichimecas y toltecas que habían poblado densamente con ciudades destacadas la cuenca lacustre. En un principio las condiciones de los mexica eran precarias, por lo que eran menospreciados por los demás pobladores. Después de años de luchas, ya en la cúspide de su poder, los tenochcas buscaron legitimarse reconstruyendo el relato de su pasado y para ello echaron mano de un mecanismo que ha sido usado por diversos Estados en épocas diversas: se inventaron un linaje prestigioso que no tenían. Así como en la antigüedad los romanos se erigieron en los herederos legítimos de la civilización griega, los mexica se proclamaron herederos de las culturas de Teotihuacan y Tula, que habían desaparecido siglos antes. Inclusive eligieron a su primer tlatoani entre los nobles de Culhuacan ciudad heredera del prestigio tolteca de la extinta y magnífica urbe de Tula. Entre otros investigadores, López Luján ha documentado cómo los tenochcas reutilizaron productos culturales de civilizaciones extintas, hicieron suya parte de la iconografía característica de estas culturas e imitaron su estética. En el Templo Mayor encontramos objetos de Teotihuacan y copias de imágenes y glifos teotihuacanos y toltecas.

La importancia de las imágenes en la Conquista

Las ciudades-Estado sometidas a la Triple Alianza anhelaban librarse de los pesados tributos y los dolorosos sacrificios impuestos por Tenochtitlan. Por eso, cuando Hernán Cortés y sus hombres llegaron a territorio continental, varios señoríos, notablemente los de Cempoala, Texcoco y Tlaxcala se aliaron a los españoles para derrocar al imperio mexica.

Esta guerra fue el enfrentamiento de dos civilizaciones complejas con desarrollos tecnológicos desiguales y con muy distintas cosmovisiones. Algunos elementos dejan ver que las imágenes religiosas jugaron un papel muy importante en la conquista. En especial, la iconografía católica que traían los españoles tuvo un papel crucial en el enfrentamiento contra la casta guerrero-sacerdotal mexica. Al menos eso deja ver algunas imágenes del códice Azcatitlan (que se encuentra en la Bibliothèque Nationale de Francia), donde podemos ver a los conquistadores y sus aliados enarbolando grandes estandartes con la efigie del espíritu santo. Asimismo, el estandarte de Cortés, del que nos ha llegado una copia, tiene como imagen central a una virgen María coronada.

Tras el triunfo de los españoles sobre los mexicas, el encuentro, choque, dominación y asimilación de dos mundos se convirtió en un tema importante de la historiografía española y Occidental y un tópico fundacional de la iconografía novohispana. Es por eso que, durante el virreinato, se produjeron una cantidad importante de telas y biombos que recrean el encuentro de Cortés con Moctezuma y la toma de Tenochtitlan y escenas de la conquista.

El discurso de la urbe mexica-castellana

Tras la caída de Tenochtitlan y Tlalteloco, ocurrida en 1521, los conquistadores buscaron establecer su superioridad sobre el imperio mexica y afianzar el dominio político, religioso, económico, social y cultural de la monarquía española sobre las etnias y el territorio de Mesoamérica. En este proceso, los conquistadores necesitaron contrarrestar la poderosa imaginería tenochca, y para ello echaron mano de su propia visión del mundo, la cual estaba anclada en la Baja Edad Media, el incipiente Renacimiento y el dogma católico. Es así como llegaron a estas tierras retablos flamencos y óleos medievales que aún se conservan en el Museo de San Carlos.

En 1530 la Corona Española reconoció a la Ciudad de México como la capital de la Nueva España y en 1548 una cédula real de Felipe II le otorgó el título de Muy Noble, Insigne, Muy leal e Imperial Ciudad de México. Para dejar en claro el poderío del nuevo régimen e introducir con rapidez la castellanización de la sociedad y el territorio, los conquistadores se dieron a la tarea de demoler los edificios y símbolos de poder prehispánico así como sus hitos emblemáticos y de culto.

El plano titulado Mexico, Regia et Celebris Hispaniae Nova Ciutatis representa a la ciudad de México como una villa medieval montada en las chinampas aztecas. Sobre las ruinas de Tenochtitlan, Tlacopan y Tlatelolco y con los materiales de construcción de las viejas ciudades se erigió la capital de la Nueva España. Para levantar la primera catedral se utilizaron piedras del templo de Huitzilopochtli; con la piedra de tezontle se adornaron las fachadas de diversos palacios del primer cuadro y monolitos de piedra sirvieron para apuntalar la estructura o decorar ciertas casas señoriales.

El licenciado Juan Gutiérrez Altamirano, oriundo de Salamanca, fue gobernador de Cuba antes de llegar a México, donde fue nombrado corregidor de Texcoco y encomendero de los pueblos de Calimaya, Metepec y Tepamalcayo. Dado que era un personaje de alto nivel, se le asignó un terreno importante en la antigua calzada de Iztapalapa, cerca de la Plaza Mayor. Este personero extrajo del gran teocalli mexica una gran cabeza de serpiente y la empotró en la base de la esquina principal de su morada. El mensaje era claro: la cultura prehispánica quedó aplastada por la grandeza española.

Esta casa se convirtió más tarde en el palacio de los condes de Calimaya y fue reconstruida a fines del siglo XVIII por el gran alarife Francisco Antonio Guerrero y Torres, quien decidió conservar el monolito y su mensaje.

Entre el esplendor barroco y el dogmatismo religioso

El esplendor de la Nueva España y de la Muy Noble y Leal Ciudad de México inició a finales del siglo XVI y tuvo sus momentos más altos en el siglo XVII y el principio del XVIII. Este momento coincide con el florecimiento del estilo barroco en Europa, el cual fue un derivado del manierismo (y, por lo tanto, del Renacimiento).

Los artistas del barroco eran realistas y buscaban tocar la sensibilidad del espectador por todos los medios posibles. Arquitectos, escultores y pintores trabajaron en conjunto para crear escenografías muy decoradas y llenas de efectos ópticos con el fin de crear una realidad alternativa, rica en imágenes, símbolos e historias, que sumergiera al observador en un mundo más sensible. Por su carácter acumulativo y recargado, el barroco se prestaba al sincretismo (el intento de conciliar doctrinas y visiones del mundo distintas) y esto lo convirtió en el estilo ideal para el adoctrinamiento religioso de grupos gentiles. La conquista espiritual de la Nueva España fue una pieza clave de la colonización española de América y el barroco fue su vehículo ideal. Por eso, en las iglesias y conventos novohispanos de los siglos XVII y XVIII encontramos un número importante de retablos barrocos ricamente ornamentados en oro. En estos retablos se funden la estética y las creencias del viejo y el nuevo mundo, pero siempre con la finalidad de difundir los valores de la religión católica.

La religión fue el eje del aparato de control de la casta guerrera-sacerdotal mexica y jugó un papel central en la configuración de su cosmovisión. Para dominar el imaginario de los naturales, los conquistadores tenían que erradicar las creencias autóctonas e implantar su visión del mundo; para ello, contaron con una institución religiosa sumamente experimentada, poderosa y eficaz: la Santa Iglesia Católica Apostólica y Romana.

La Iglesia había jugado un papel crucial en la conformación de España como Estado-nación; no se puede olvidar que España fue el primer Estado europeo que logró su unificación y esta proeza se logró por medio de una guerra religiosa –que duró varios siglos– contra la fe musulmana. En el centro del discurso español imperial estaba la creencia de que Dios le había permitido a España descubrir un nuevo mundo, poblado por pueblos paganos, para continuar su labor evangelizadora y construir un gran imperio que pudiera difundir y defender en todas las latitudes la única fe verdadera. De modo que la religión católica fue la gran punta de lanza del proceso de dominación ideológica. Basados en esta idea, la Monarquía Católica hispánica y la Iglesia se propusieron hacer de sus territorios del Nuevo Mundo un espacio libre de pecado e impulsaron por todos los medios un dogma tan estricto como el que solía aplicar en la vieja España, aunque con adaptaciones propias de la realidad indiana.

Detrás de la religión católica venía todo un sistema de creencias, varias escuelas de pensamiento, mucha historia, nuevas tecnologías y un sistema de dominación sumamente complejo y poderoso. Las religiones politeístas, como las prehispánicas, suelen estar más abiertas a aceptar nuevos dioses y creencias, y el culto cristiano se impuso en el nuevo mundo con relativa facilidad. Además, el aparato evangelizador católico era eficaz y las órdenes religiosas mendicantes sustituyeron, con relativa facilidad, a la vieja casta sacerdotal.

Con frecuencia, para atraer a la grey de otras religiones, la Iglesia de Roma incorporó los ritos antiguos a la liturgia católica y asimiló ídolos y deidades paganas al santoral cristiano. En la Nueva España, sobre los viejos templos se construyeron iglesias y sobre los antiguos sitios de peregrinación se establecieron cultos cristianos. Las imágenes de Santiago Matamoros y la Virgen del Real Monasterio de Guadalupe (que pisa la media luna musulmana) en Extremadura fueron iconos importantes para la Reconquista de España y no es casual que estas figuras de culto hayan sido utilizadas por los españoles para evangelizar los territorios del Nuevo Mundo.

En varios fragmentos del lienzo de Tlaxcala se pueden apreciar escenas de batalla en las que los conquistadores están retratados a imagen y semejanza de Santiago Matamoros, el santo guerrero que combatió a los infieles. En la Iglesia de Santa María Chiconautla, en el Estado de México, se conserva una escultura ecuestre policroma en la que Santiago Matamoros es representado como un Hernán Cortés; las patas delanteras de su caballo blanco pisan una caja de madera en la que están retratados grupos indígenas. Es posible que estos iconos busquen establecer la superioridad de los conquistadores católicos sobre la casta guerrero-sacerdotal mexica.

Por su parte, los rituales a Cihuacóatl o Tonantzin (Nuestra Madre), en el Tepeyac, derivaron en la devoción por la Virgen de Guadalupe. Fray Bernardino Sahagún da fe de que…

Cerca de los montes hay tres o cuatro lugares donde solían hacer muy solemnes sacrificios y que venían a ellos de muy lejanas tierras. El uno de éstos es aquí en México, donde está un montecillo que se llama Tepeacac (Tepeyac), y los españoles llaman Tepeaquilla, y ahora se llama Nuestra Señora de Guadalupe. En este lugar tenían un templo dedicado a la madre de los dioses, que llaman Tonantzin, que quiere decir nuestra madre: allí hacían sacrificios a honra de esta diosa y venían a ellos de muy lejanas tierras, hasta más de veinte leguas, de todas estas comarcas de México, y traían muchas ofrendas; venían hombres, mujeres, mozas y mozos a estas fiestas: era grande el concurso de gente en esos días y todos decían ; vamos a la fiesta de Tonantzin!; ahora que está allí edificada la iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe, también la llaman Tonantzin, tomada ocasión de los predicadores que a Nuestra Señora la Madre de Dios la llaman Tonantzin.

Las imágenes del paraíso, el limbo y el infierno, el culto mariano y otros modelos icónicos, formaron parte de un rígido sistema de creencias que buscó controlar las mentes y conductas de los habitantes novohispanos de todos los niveles y castas.

El universo estético barroco de la Nueva España tenía la intención de envolver al espectador en la religiosidad; de hacerlo actor de un sistema de creencias. Muchos pórticos y altares narran historias de fe y operan como verdaderos rompimientos de cielo; momentos de acercamiento a lo divino. Sin embargo, muchas de estas obras también están dictados por intereses políticos coyunturales.

Sin lugar a dudas, el arte fue un vehículo fundamental para la difusión del dogma católico y el control ideológico, de modo que las estampas religiosas, los altares y retablos de las Iglesias contenían discursos que contribuyeron de manera importante a difundir las ideas dominantes, mantener el control de la población, implantar el sistema de creencias europeo en el nuevo mundo y defender los intereses de la Corona española y la Iglesia vaticana. El grueso de la iconografía religiosa virreinal es propaganda político-ideológica.

La Nueva España no sólo aportó grandes cantidades de plata y productos agrícolas muy apreciados como el azúcar, la cochinilla grana y el café. Fue una pieza clave en el control de la América española y la avanzada de Occidente hacia el Extremo Oriente. Era la conexión comercial con China, las Filipinas y la India. La Ciudad de México fue el centro político de esta Colonia y una metrópoli rica y cosmopolita a la que llegaban obras de arte asiáticas y europeas. Esta riqueza cultural permitió que, a finales del siglo XVII, aquí floreciera una importante escuela de pintura. Entre los grandes artistas novohispanos se cuentan Juan Correa, Cristóbal de Villalpando y Miguel Cabrera.

La Ilustración y sus distintas manifestaciones

El dogma religioso tridentino le fue muy útil al aparato de control de la Corona española por mucho tiempo, pero también desaceleró el avance científico y tecnológico del Imperio, de modo que, a fines del siglo XVII, el imperio hispano mostraba consistentes signos de agotamiento. A principios del siglo XVIII, los borbones emprendieron una serie de reformas administrativas, políticas, doctrinarias y económicas, con el fin de evitar el descalabro del imperio. Estas reformas presuponían una visión del mundo más apegada al racionalismo y la ciencia. Su más alta manifestación artística fue el estilo racionalista neoclásico cuya limpieza y claridad se oponía al abigarrado universo barroco. En 1781 se fundó en la Ciudad de México la Real Academia de San Carlos y, a fines del XVIII y principios del XIX se sustituyeron muchos altares barrocos por proyectos neoclásicos.

El paradigma del neoclásico novohispano es el diseño que hizo el arquitecto Manuel Tolsá de la Plaza mayor de la ciudad de México y que fue recogido por Rafael Ximeno y Planes en un notable grabado al metal. Allí se puede ver, en el centro de la plaza al emperador, gobernando un universo estético en el que imperan valores clásicos europeos y medidas geométricas racionales.

Durante el virreinato, el control de la Iglesia y el Estado sobre la opinión pública fue casi total y el debate político, prácticamente inexistente. El imperio español se resistió a la laicidad de las ideas de la Ilustración y por ello las reelaboró desde un renovado dogma católico donde destacaron personajes como el padre Feijoo, el jansenismo o la renovación escolástica.

Cuando en 1808 las tropas napoleónicas invadieron España, todo el viejo sistema hispánico entró en crisis profunda y, en la Nueva España se abrió el debate político con bases sólidas tanto en el viejo derecho castellano –profundamente municipalista y soberanista– como en las ideas ilustradas de corte enciclopedista. Es en estas fechas cuando empezaron a circular abiertamente, por vez primera, panfletos, estampas de intención política y caricaturas antinapoleónicas, y se imprimieron imágenes que tratan a la Nueva España como un reino hermano de la vieja España.

La Constitución de Cádiz, proclamada en marzo de 1812, toleró la libertad de imprenta y, tras un difícil forcejeo con el régimen virreinal, en octubre de ese año, en México empezaron a circular pasquines, periodiquillos y hojas sueltas. A partir de ese momento, el grueso del debate político en estas tierras se dio en la arena de la prensa. Si bien la censura se reestableció con prontitud, los insurgentes y sus seguidores sacaron a luz folletos y periódicos como El Despertador Americano o El Correo del Sur.

Arte y política en el México Independiente

Tan pronto se proclamó la independencia de México, se formaron dos bandos políticos que se disputaron el poder en el siglo XIX: los liberales y los conservadores. Estos últimos, buscaban implantar un régimen centralista fuerte, respetuoso del orden, la religión y que preservara los privilegios del sistema colonial, mientras que los primeros pretendían fundar una república federal, representativa y popular, y defendían la libertad económica y de opinión. Cuando México nació no había partidos, de modo que la política se hizo a través de logias masónicas. El grupo reaccionario militaba en la Logia Escocesa y tenía en la Iglesia un aliado y un aparato ideológico poderoso, mientras que el liberal se agrupó en la Logia Yorquina y promovió sus ideas a través de la prensa.

Estos dos proyectos de nación también se debatieron en el terreno de las artes. Mientras los conservadores buscaron fortalecer la Academia, el arte sacro, las estampas religiosas y los álbumes de lujo, los liberales favorecieron el romanticismo, el costumbrismo y la gráfica de contenido político. El costumbrismo –esa corriente artística que exalta lo propio, lo local– le ayudó a los liberales a consolidar una idea de nación, distinta a la europea. Por su parte, la gráfica política fue una herramienta muy usada en las publicaciones de combate con las que los liberales combatieron a los reaccionarios. El Payo de Rosario fue el primer periodista en entender la importancia de las imágenes para el debate político y varios de sus folletos están ilustrados con alegorías y caricaturas. Los caricaturistas liberales que surgieron en la década de 1860 son herederos directos de este escritor. Para contrarrestar la eficacia propagandística de la gráfica liberal, los monarquistas también utilizaron el costumbrismo y la caricatura política, aunque con menos fortuna y frecuencia.

En las primeras décadas del México independiente, la ciudad de México fue el epicentro del debate político y los sucesivos gobiernos. Si bien es innegable que muchos movimientos sociales importantes de nuestra historia surgieron de diversos puntos de la geografía nacional, también es irrefutable que todos terminaron confluyendo en la capital de la República. Así, diversas asonadas de la primera de la República Federal y de la República centralista dejaron su huella en la ciudad de México. Muchas fueron registradas en textos y estampas de corte propagandístico que aparecieron en folletos, hojas sueltas, calendarios y periódicos. El álbum México y sus alrededores en el que participan Casimiro Castro, Julián Campillo y otros litógrafos es una joya de la bibliografía nacional. En principio, esta colección de vistas de la ciudad parece un mero homenaje a la capital del país; sin embargo, una lectura más cuidadosa nos revela que detrás de esta colección de estampas está una mirada conservadora: muchas de las imágenes son un homenaje a la grandeza colonial y otras retratan momentos políticos específicos: una estampa titulada Trajes mexicanos retrata en la Ciudad de México, con cierto desdén, a los pintos guerrerenses que acompañaron a Juan Álvarez en el movimiento del Plan de Ayutla de 1955; en una edición de 1864, el álbum incluye una vista del sitio de Puebla por los franceses. Asimismo, los liberales promovieron su ideario en publicaciones tan diversas como El Mosaico Mexicano, El Libro Rojo y muchos otros. Sin embargo, la gran batalla de la propaganda se dio alrededor de la libertad de imprenta y en los periódicos.

La edad de oro de la prensa mexicana de combate

Entre 1821 y 1867, se alternaron en el poder los grupos liberales y los conservadores. Casi siempre la alternancia se dio de manera violenta. Es necesario mencionar que cada vez que tomaban el poder los liberales se proclamaban leyes favorables a la circulación de periódicos y cuando los movimientos conserveros triunfaron, se proclamaron leyes censoras, se restringió la libertad de imprenta y se encarcelaron periodistas.

A pesar de lo anterior, el gran debate entre conservadores y liberales se dio, sobre todo, en la arena de la prensa. En esta sociedad, profundamente dividida por proyectos y visiones del mundo irreconciliables, floreció lo que los historiadores llaman la prensa doctrinaria de combate. Allí se dio parte del enfrentamiento entre los dos bandos en pugna.

Los intercambios que se dieron entre el diario centralista El Sol y el federalista El Águila en tiempos de la primera República Federal marcaron la historia. En 1841, Ignacio Cumplido y los escritores Mariano Otero y Juan Bautista Morales fundaron El Siglo Diez y Nueve. Tres años después, Vicente García Torres sacó a circulación El Monitor Republicano. Son históricos los debates que estos dos medios liberales doctrinarios mantuvieron con los diarios reaccionarios de su tiempo hasta fines del siglo.

En tiempos de Santa Anna, una buena parte del debate político se dio a través de estampas y caricaturas.

En 1846, cuando Estados Unidos amenazaba con invadir México, los partidarios de Santa Anna publicaron una estampa titulada Gloria o Baldón, en la que el hombre fuerte de la nación es presentado como el salvador de la patria. Años después, el segundo Calendario de Pedro de Urdimalas, presenta una crónica en veinte viñetas relatando las desgracias de Su Alteza Serenísima.

La lucha entre liberales y conservadores provocó gran inestabilidad, un gran derramamiento de sangre y culminó con la violenta guerra civil, la llamada Guerra de los Tres Años. En este proceso tuvo un peso importante la propaganda política que se dio, sobre todo, a través de la prensa. De aquella contienda salió triunfante el bando liberal, encabezado por Benito Juárez. El año de 1861, los liberales se aprestaban a echar a andar su proyecto, plasmado en la Constitución de 1857, el cual proclamaba la más absoluta libertad de imprenta. Ese año salieron a circulación un buen número de periódicos liberales con caricaturas; entre los más notables se cuentan La Orquesta, donde dibujaba Constantino Escalante y El Palo de ciego, ilustrado por Santiago Hernández.

Desgraciadamente, la paz no duró mucho tiempo y muy pronto los conservadores buscaron aliados en ultramar y el conflicto interno derivó en una intervención extranjera. Al triunfo del bando conservador, en 1863, se fundó el Segundo Imperio mexicano y se le otorgó la corona a Maximiliano de Habsburgo, quien resultó ser liberal y toleró la libertad de imprenta. Buena parte de la resistencia de los juaristas contra el invasor se dio en periódicos como El Monarca, El Buscapiés y La Orquesta. A su vez, los monarquistas defendieron su causa en medios como L’ Estaffette y Doña Clara.

Tras la caída del Segundo Imperio, el bando conservador quedó totalmente derrotado. El país anhelaba la paz, pero en los primeros años de la República Restaurada se desató una feroz lucha de facciones personalistas del partido liberal. Esta lucha también se dio en la arena de la prensa, sobre todo de la prensa satírica. Desde 1867, año en que regresó a la capital, hasta su muerte en 1872, Juárez fue atacado de manera inclemente por periódicos con caricaturas como La Orquesta y El Padre Cobos. El sucesor de don Benito, Sebastián Lerdo de Tejada fue criticado con dureza desde las páginas de El Padre Cobos, San Baltazar y El Ahuizote. Tras la caída de Lerdo, en los años de la Era Tuxtepecana, Porfirio Díaz y Manuel González fueron tratados con dureza por La Linterna, Don Quixote, La Casera y otros medios.

Estos medios contribuyeron de manera importante a construir una visión crítica del régimen y a consolidar un programa para la oposición.

La propaganda de Don Porfirio

Porfirio Díaz gobernó México durante más de treinta años (27 de manera ininterrumpida). Fue un estadista astuto que manejaba los lenguajes del poder y que entendía la importancia de la propaganda para un gobierno. Durante su gobierno se consolidó el Estado mexicano y se construyeron instituciones fundamentales para el futuro de la nación.

Su estrategia propagandística cambió con el tiempo y los acontecimientos. Al inicio de su carrera abrazó las banderas del liberalismo más puro y, para muchos radicales, fue una figura romántica; ya en el poder apoyó los postulados positivistas que promovían los científicos. Para llegar al poder, Díaz utilizó las herramientas de la prensa doctrinaria de combate pero, ya en la presidencia, buscó acotar a los periodistas; apoyó leyes que moderaban la libertad de imprenta y subsidió una prensa moderna, inspirada en el modelo norteamericano. A lo largo de más de una década, el dictador fue satirizado desde las páginas de El Hijo del Ahuizote; pero estas críticas tardaron en permear en la sociedad ya que el gobierno consolidó un poderoso aparato propagandístico que promovía, a todos niveles, la imagen del dictador como el paladín de la paz y el promotor del progreso de la nación. Folletos, carteles, hojas sueltas, diarios, caricaturas, fotografías de aparato, festejos, exposiciones, obras arquitectónicas y proyectos urbanísticos promovían el culto a la persona de Porfirio y celebraban que México, al fin, había alcanzado un periodo de tranquilidad y celebraban el crecimiento de la red ferroviaria nacional, como el símbolo incuestionable del progreso del país. Las grandes fiestas del centenario de la Independencia fueron el proyecto de publicidad y propaganda política más ambicioso de la historia de México, hasta ese momento. El gobierno no escatimó en gastos y produjo estampas, medallas conmemorativas e inauguró monumentos e instituciones.

A pesar de todo, las desigualdades sociales eran profundas, la falta de democracia era evidente, la persecución a los opositores era feroz y el descontento creció y terminó por desbordarse. A principios del siglo XX cobró fuerza el movimiento socialista encabezado por una nueva generación de agitadores radicales –entre los que se cuentan los hermanos Ricardo y Enrique Flores Magón, Juan Sarabia y Librado Rivera– y a finales de 1910, Francisco I. Madero llamó a la insurrección al grito de “Sufragio efectivo, no reelección”. Durante su campaña, don Francisco utilizó la propaganda política y se promovió mediante carteles y objetos de todo tipo.

Díaz presentó su renuncia a finales de mayo de 1911 y nombró un presidente interino quien llamó a elecciones presidenciales extraordinarias. Madero salió electo presidente en los comicios de noviembre de ese año. Sin embargo, los miembros del antiguo régimen le hicieron, por todos los medios, una campaña de difamación que minó su prestigio y le abrió las puertas al golpe de Estado de Victoriano Huerta, quien el 19 de febrero de 1913 mandó ejecutar al presidente y al vicepresidente José María Pino Suárez.

La propaganda de la revolución

Al final de la gesta iniciada en 1910, el régimen surgido de la Revolución Mexicana buscó por todos los medios consolidar un Estado nacionalista y revolucionario fuerte y sólido. Para ello promovió diversos proyectos artísticos y culturales y echó a andar una gran maquinaria propagandística.

Las grandes campañas de alfabetización, el subsidio a las Escuelas de pintura al aire libre (iniciadas en 1913), la revaloración de las artes populares, el muralismo, el apoyo al movimiento estridentista, la inauguración del Palacio de Bellas Artes, las Misiones Culturales, la novela de la Revolución, los concursos de baile folclórico, el impulso a los corridos populares, la educación socialista, el apoyo al Taller de Gráfica Popular (TGP), la música nacionalista, fueron todos parte de un proyecto de Estado surgido de la Revolución. Este es el proyecto cultural más ambicioso de la historia de México y dio lugar a lo que se ha dado en llamar el Renacimiento mexicano.

En aquellos años, se hizo un esfuerzo por masificar la cultura, por llevar al arte al pueblo; Diego Rivera, José Clemento Orozco, Roberto Montenegro, Jean Charlot y otros pintores reconocidos ilustraron las paredes de muchos edificios públicos con murales y, con frecuencia, los carteles de propaganda oficial y los libros y revistas del gobierno estaban adornadas con dibujos y grabados de artistas jóvenes y talentosos como Leopoldo Méndez o Carlos Orozco Romero. Es notable la serie de carteles que Orozco Romero ejecutó para el gobierno del Distrito Federal) y tienen fuerza los carteles que el TGP realizó para Bellas Artes. Esta forma de propaganda siguió vigente hasta la década de 1960.

Cabe señalar que, tras la campaña de desprestigio contra Francisco I. Madero, la prensa sufrió un descrédito profundo y los grupos revolucionarios dejaron de lado la bandera de la libre expresión. El gobierno buscó controlar los medios masivos de comunicación mediante presiones y amenazas directas, el control del monopolio del papel, subvenciones, negociaciones constantes de la publicidad oficial y prebendas con los propietarios y el pago directo a articulistas y reporteros. Alrededor de estos mecanismos, se consolidó un aparato de propaganda semidependiente del gobierno que transmitía de manera uniforme la visión oficial. Pero, a pesar de lo anterior, la prensa siguió siendo un vehículo importante para el debate político. Infinidad de artículos y caricaturas de diarios y revistas le dieron voz a las posturas antigobiernistas de los grupos derechistas e izquierdistas.

En el siglo XX, los medios electrónicos vivieron momentos de auge y se convirtieron en herramientas propagandísticas muy efectivas. En la década de 1930 se establecieron las primeras estaciones de radio de México y la XEW y la XERF lograron tener una gran penetración entre el público. En 1948 iniciaron las primeras transmisiones de televisión y en 1950, se inauguró el primer canal comercia de la televisión mexicana: XHTV-TV Canal 4. En los años siguientes se fundaron XEW-TV y XHGC-TV, y en 1955 estos canales se unieron para fundar Telesistema Mexicano (que más tarde se convirtió en Televisa). Después surgieron otros canales como XEIPN y XHDF. En 1985, se fundó IMEVISIÓN, un instituto estatal de televisión, el cual fue privatizado en 1993. Gracias a su enorme poder de penetración, muy pronto, este medio se convirtió en el gran aparato de propaganda y publicidad del país. Su influencia ante la opinión pública era enorme y estaba concentrada en unas cuantas manos, de modo que los propietarios de estos medios adquirieron un peso enorme ante los sucesivos gobiernos y la clase empresarial. Los consorcios mediáticos se convirtieron en uno de los grandes negocios de finales del siglo XX.

Dado que la televisión es una concesión del Estado, en México su historia estuvo siempre ligada a las decisiones y políticas del presidente en turno y siguió las lógicas y tradiciones de la prensa oficialista. Los noticieros televisivos se proclamaban veraces y objetivos, pero rara vez transmitían opiniones críticas y los programas cómicos y las telenovelas reproducían fielmente los valores dominantes. La televisión nunca fue un espacio plural, de modo que, para difundir sus ideas, los opositores al régimen tenían que recurrir a medios marginales o artesanales. El movimiento estudiantil de 1968 echó mano de revistas de escasa circulación y carteles.

En la era neoliberal, cuando el Estado mexicano se sometió a las lógicas del Consenso de Washington, se dio un cambio importante en el aparato de propaganda. Sin perder sus nexos con el gobierno, los grandes consorcios mediáticos se convirtieron en una eficaz de los grandes empresarios para defender sus intereses. Cabe mencionar que la llegada de tecnologías informáticas alternativas –el internet, con sus redes sociales– ha puesto en cuestión el predominio de la televisión.

Las campañas electorales también han tenido cambios importantes. En las décadas posteriores a la Revolución, estas campañas eran operativos de Estado dirigidos desde el partido en el poder y había poco margen para la oposición. Salvo los casos de Juan Andreu Almazán y Miguel Henríquez Guzmán, los comicios presidenciales se llevaron a cabo sin grandes sobresaltos. En la elección de 1970, en la campaña electoral de Luis Echeverría, se empezaron a utilizar slogans típicos de las agencias publicitaria y en la era neoliberal, los candidatos fueron promovidos como productos y la propaganda cedió lugar a la publicidad. Ya en el poder, los políticos siguieron echando mano de la publicidad para legitimar su actuación. Tan sólo en el sexenio de Felipe Calderón, Presidencia de la República gastó más de 38 mil millones de pesos en propaganda oficial.

Como se señaló anteriormente, desde los tiempos de Don Porfirio, se han utilizado objetos para transmitir propaganda política y electoral. Pero, a medida que el capitalismo se fue consolidando en nuestro país, los objetos convirtieron, cada vez más, en vehículos privilegiados para la publicidad política, sobre todo en tiempos electorales. En la era del libre comercio, este mecanismo se generalizó. En 2012, el MODO (Museo del Objeto) presentó una exposición titulada Propaganda electoral en México en la que expuso más de dos mil objetos utilizados para promover candidatos y partidos en tiempos de elecciones.

Conclusiones

El arte es la actividad creadora que transmite, de manera sensible, las ideas y valores de la sociedad y, por eso, siempre ha sido parte importante del debate ideológico y político.

El concepto de un arte libre de compromisos políticos y ataduras ideológicas es relativamente reciente y forma parte de un ideario específico. En realidad, desde los tiempos de los faraones hasta nuestros días, los grupos de poder lo han utilizado para legitimarse y transmitir su visión del mundo, sus proyectos y sus ideales. De hecho, las diversas formas de propaganda y legitimación del poder –desde el arte monumental a los memes– han sido una de las fuentes más ricas de la creatividad en todos los tiempos. El caso mexicano no es la excepción.

El Templo Mayor, el arte sacro novohispano, el costumbrismo, el modernismo, el muralismo, la Escuela Mexicana de pintura, el arte abstracto de la generación de la Ruptura, el arte conceptual, las telenovelas, los anuncios políticos y los videoclips forman parte de visiones y proyectos ideológicos ligados a grupos de poder. Quienes han luchado por un cambio de régimen o cuestionado al sistema dominante también han echado mano de la creatividad y han utilizado expresiones artísticas para difundir sus críticas, ideas y propuestas.